满庭芳·游漉湖芦苇荡
李建国

晶莹的心曲  醇美的情境
——李建国《满庭芳·游漉湖芦苇荡》赏析
黄政海

    词也叫“长短句”，由于它句式参差，情韵较律诗活泼，情味也与律诗有别。我读李建国《满庭芳·游漉湖芦苇荡》(《老年人》2003年11期)这首词，就觉很有婉约味道。现录如下：
    “苇海漂萍，芦花又白，水天孤骛飞霞。夕阳怜我，犹照晚归鸦。牵出髫年旧梦，钻芦荡、捉鳖摸虾；煨禽蛋，顽童嬉戏，逐浪摘菱花。　　吁嗟!秋已过，霜侵鬓发，倦客天涯。问衰柳枯扬，何处为家？短棹扁舟泛夜，月初上，樯影偏斜。凝眸处，星星渔火，点点浸寒沙。”
    上片“苇海漂萍，芦花又白，水天孤鹜飞霞”，开笔意境宏阔，描眸中之景．寄意深邃悠远。一个“又”字为“牵出髫年旧梦”埋下伏笔，“漂萍”“孤鹜”又为抒发“倦客天涯”、“何处为家”铺设感慨的情境。“水天孤鹜飞霞”化用王子安《腾王阁序》的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，其情韵既开阔又沉凝，切合本词抒情的需求。由于词律的要求字词必须浓缩，这就要点其意而留其神。接下去，“夕阳怜我、犹照晚归鸦”，由宏阔情境落点到抒情主人公——我。“夕阳”、“晚归鸦”深含比拟意味，定下了本词凄惘的基调。由此“怜”便是词眼了。一般说来，真正的词与诗．都有“词语流”和“情意流”，“词语流”表字面义，而“情意流”才是诗人词客的本来旨意。因此，“意主混融，惟恐其露”；“究之混融者，味而弥旨”(沈德潜)。故而诗词中的“双关”、比兴”、“用典”等是常用手法，最符合形象思维的实质。
    “牵出髫年旧梦”，另开情境。好就好在一个“牵”字，承上启下。诗词中，往往用一个表具体内容的词就可化抽象为具体。“江南无所有，聊送一枝春”(陆凯)，“喜君贻我一枝春，（黄山谷）就是典型例子。“旧梦”本是抽象的概念，词中用“牵”字化抽象为具体．显出作者一片苦心。若把”牵出”换成“忆起”，便十足村夫子气；若用“闪现”，又失之于唐突生硬。所以，写诗填词“一字不可乱下”（徐增)，切忌用“懒字”(熊东邀)。作者“牵出”了什么“旧梦”呢?接下来是—连患的画面：“钻芦荡，捉鳖摸虾；煨禽蛋．顽童嬉戏，逐浪摘菱花。”稚嫩之气，满溢生活情趣，泥香水馥扑面而来。这又与前文在情韵上暗相对照，映衬相得。
    下片换头设过拍：“吁嗟!秋已过，霜侵鬓发．倦客天涯。‘秋已过”一语双关，“霜侵鬓发”．设喻平实，与“倦客天捱”一起，人生感喟深沉，揭示题旨。“问衰柳枯杨．何处为家?”作者远离梓里，老大归来，对“衰柳枯杨”无奈而问．其情思凄怜迷惘，浸透纸笔。作者擅长抓洽合表意的“景语”，词中“一切景物皆情物也”(袁枚)，此处只有用“衰柳枯杨”才能表达作者的凄婉之情。“问衰柳枯杨”，以修辞中的“呼告”融汇成“物我混一”的情境。“何处为家”，尽抒主人公的矛盾心绪。既是“倦客天涯”，“天涯”当亦有“家”，但设此间，实寓“归田”之意。在思路“情脉”上又照应前面的“漂萍”、“孤鹜”和“晚归鸦”。这就是“词以炼章法为隐，炼字句为秀．秀而不隐．是犹百琲明珠而无一线穿也”(刘熙载《艺概·词概》)。
       抒情至此，作者并没有一路滔滔，而是调换词笔，另开画图：“短棹扁舟泛夜，月初上，樯影偏斜。凝眸处，星星渔火，点点浸寒沙。”“泛夜”，即“泛于夜”。在诗词审美领域中，月是自然物，又往往是“情种”，常与离合悲欢“结缡”。此处“月初上”，正符合作者复杂的心境，寄寓深悠。以“星星渔火”、“点点浸寒沙”描绘远景，一个“浸”字，便见作者乃老成之手，当代修辞学叫“词语移用”。“渔火”如何“浸寒沙”？可在诗词美学中就容许。俄国什克洛夫斯基提出诗歌语言要有“陌生性”，英国语言学家利奇也提出了“创造性偏离”的理论，认为“偏离”可以“通过各语言项超常设置体现出来”“如词语搭配的故意“不合情理”，“不合习惯”，“它的作用在拉大表层与深层的距离，表面上的悖理，往往深藏着一种更特殊的含义”。其实这种做法是“祖传秘方”。李贺的“欲剪湘中一尺天”，清·周之琦的“ 笋将摇梦上轻舟”，杜甫的“剪取吴江半江水”等等，都是“创造性偏离”。只不过我们的老祖宗没有明确提出过什么“理论”罢了。
    本词歇拍“星星渔火，点点浸寒沙”，极好地描绘了一种凄清冷肃的意境，既收拢全词，又另生幽意，“其妙在言虽止而意无尽”（刘熙载）。
    从这首词的整体来看，不是“前景后情”，也非“前情后景”，而是“情景齐到，相间相融”，以臻其妙。
（此文原载湖南《老年人》2004年第五期）